Juan de Valdés Leal

JUAN DE VALDÉS LEAL (Sevilla, 1622 – 1690).
“El martirio de San Sebastián y San Zoilo”.
Óleos sobre lienzos. Reentelados.
Obras expuestas en el Museo de Bellas Artes de Murcia.
Obras reproducidas en el catálogo "Maestros del Barroco español, colección Granados, Obra Inédita. Museo de Bellas Artes de Murcia. 2020-2021. p. 144.
Presentan restauraciones y desperfectos en la superficie pictórica.
Poseen marco del siglo XVII.
Medidas: 75 x 52 cm (x2); 95 x 71,5 cm (marcos, x2).
Pareja de pinturas de Juan de Valdés Leal. Los modelos, composición, colores, y, sobre todo, su técnica rápida y valiente son características de este pintor. Por su similitud en medidas, tema y composición parece lógico que sean fruto de un mismo y determinado encargo al pintor. Su grado de terminación es muy apurado, por lo que no serían bocetos. Por otro lado, podrían haber formado parte de una serie de escenas de santos mártires. La representación de efigies de santos en paisajes, complementados con pequeñas figuras, es típico de la pintura barroca sevillana. Puede afirmarse que fue popularizado por Zurbarán. Y sabemos que el propio Valdés hizo varias series de vidas y efigies de santos, fundamentalmente de fundadores de órdenes para sus respectivos conventos (San Jerónimo, vida de San Ignacio, etcétera) con similar esquema. Respecto al primero de ellos, su figura principal se puede comparar con la del San Sebastián que, hacia 1659-60, Valdés Leal pintó para el retablo de la capilla de la Quinta Angustia, en la iglesia de la Magdalena de Sevilla. Entre ambas figuras existen evidentes similitudes en el modelo, el tratamiento suave y luminoso de la piel, el contraposto de la figura con la cintura hacia atrás, el torso inclinado y el peso del cuerpo apoyado en la pierna izquierda adelantada. Sin embargo, su estrecho formato -obligado por su emplazamiento original en el retablo mayor de la desaparecida iglesia de san Benito de Calatrava- hace que la postura del de la Quinta Angustia sea más recogida. Por el contrario, la postura del presente San Sebastián es más abierta y dinámica. Los brazos se abren y el autor demuestra su maestría poniéndole el antebrazo y la mano izquierda extendidos en escorzo hacia el espectador, gesto que se equilibra con la pierna derecha del santo flexionada en dirección contraria. La composición queda ordenada mediante dos diagonales imaginarias que convergen en el rostro del mártir, el cual mira al cielo, mientras una pareja de angelillos, -nexo con la divinidad celestial-, revolotean en el centro de la escena. Respecto al modelo utilizado, no será otro que el clásico de Guido Reni, que fue muy utilizado por los artistas españoles, de lo que dio buena cuenta Pedro Orrente en el cuadro realizado para la Catedral de Valencia. Por lo demás, en su dibujo de La flagelación de Cristo (Aguada parda, Pluma sobre papel verjurado, amarillento, 350 x 253 mm.) que se conserva en el Museo Nacional del Prado, se puede ver un esquema compositivo similar, así como interesantes similitudes en el tratamiento de los personajes y su forma de transmitir el dramatismo de la escena. La clámide roja y el yelmo emplumado de Sebastián, símbolos de su rango de oficial, añaden a la composición una intensa nota de color. Al otro lado se abre el paisaje y, en segundo término, un grupo de soldados, uno a caballo, también con capa y casco con plumas, y frente a él dos hombres tocados con turbantes a lo morisco, completan la misma. Al fondo, más soldados descritos sumariamente con trazos difuminados se funden en el mismo. Como detalle singular respecto a los angelitos volanderos que la completan, se puede indicar cómo el angelito del centro se agarra con la mano derecha del paño que cae del cielo, detalle peculiar que Valdés Leal también utilizó en los ángeles que decoran los lunetos de la bóveda del presbiterio en la iglesia de los Venerables Sacerdotes de Sevilla. Más fielmente seguidor de alguna estampa parecer mostrarse en la composición del Martirio de San Zoilo, el célebre mártir cordobés que encontró la muerte a finales del siglo III -durante la persecución de los emperadores Diocleciano y Maximiano -, tras habérsele extirpado los riñones (véase Santos Urbaneja, 2003).
No obstante, la descripción del santo, semidesnudo y atado al árbol en posición inestable y condición reclamatoria, es similar a la de San Sebastián en la manera de presentar la cabeza vuelta hacia los ángeles que portan la palma de su martirio. A su espalada, el infame torturador es ejecutado en tonos terrosos. La composición también se ordena con dos diagonales que convergen en el rostro del mártir, aunque los personajes secundarios y el fondo encuentran aquí mayor desarrollo. Diocleciano y Maximiano serían los dos personajes a caballo y con corona que aparecen al fondo a la derecha, detrás de un grupo encabezado por una mujer, que señalarían al resto de compañeros mártires de Zoilo. A la izquierda, delante de una torre almenada con una puerta, otro grupo con un personaje destacado en el centro, de amarillo y cabeza cubierta, que sería el juez que ordenó el martirio. Finalmente, sobre el santo, dos angelotes portan palma y corona martiriales. Ambos cuadros deben ser relacionados con el Martirio de San Bartolomé que se conserva en la iglesia de Segura de León, Badajoz, (fig.1) obra que fue descubierta en 2013, y por tanto, al igual que estas dos, no incluida en ninguno de los catálogos de Valdés Leal publicados con anterioridad. Dicha pintura fue estudiada por Valdivieso González, fechándola entre 1683 y 1686, última época de madurez del artista en la que se dedicó a pintar grandes ciclos decorativos, como el del Hospital de la Caridad, Monasterio de San Clemente e iglesia del Hospital de los Venerables en Sevilla.